Sodobna umetnost se je na Kitajskem začela pred desetletji (1. del)

CHIU, MELISSA. Chinese Contemporary Art – 7 Things You Should Know. Kitajska: AW Asia, 2008

1. CONTEMPORARY ART IN CHINA BEGAN DECADES AGO (str. 14-34)

Zgodovina sodobne kitajske umetnosti sega v leto 1979. Ljudem, ki niso iz Kitajske, je včasih težko razumeti, da se je trg s sodobno kitajsko umetnostjo razvil šele pred nekaj leti ((Glej Prvo veliko umetniško gibanje 21. stoletja)) in to brez sekundarnega trga, saj so umetniki kar sami skrbeli za prodajo svojih del. Vse to je razlog, da veliko zbirateljev in preprodajalcev domneva, da se pred tem časom na Kitajskem ni dogajalo nič.

Začetek kitajske sodobne umetnosti bolj ali manj sovpada s t. i. politiko odprtih vrat bivšega kitajskega voditelja in reformista Denga Xiaopinga 邓小平 ((izg. d∂ng šjaoping)), s katero je na Kitajskem prišlo do obdobja ekonomske in kulturne liberalizacije.

V tistem času reform se je začela spreminjati tudi lastniška sestava in poslovna ureditev kitajskega gospodarstva, saj je politika odprtih vrat pomenila močno spodbudo za hitrejši razmah zunanje trgovine in turizma ter omogočila močan pritok tujega kapitala, novih tehnologij in sodobnih poslovodnih znanj. Čeprav je bogatenje države in državljanov, ki so ga prinašale reforme, v veliki meri pomenilo ukinjanje večine socialističnih značilnosti sistema, je uradni jezik te pojme zadržal in jih še uporablja, kljub temu da se je njihova vsebina že skoraj povsem izgubila. Tako je Deng Xiaoping ob uvajanju reform svojim sonarodnjakom zagotovil, da ni razloga za strah, da bi se ponovil vzpon kapitalizma na Kitajskem. Postavil je tezo, da bo država bogatela vendar bo ostala socialistična in da tudi veliko povečanje družbenega bruto proizvoda še ni razlog, da bi kapitalistični razred postal vodilna družbena sila. (Špela Hladnik, str. 154 v Mitja Saje: Sodobna Kitajska. Politični in gospodarski razvoj. Ljubljana. Znanstvenoraziskovalni inštitut FF, 2006.)

Rong Rong's East Village, 1993-1998, črno-bela fotografija, 50 x 40 cm

Deng verjetno v povezavi z novimi reformami, ki so se uvajale v kitajski politiki in gospodartvu, ni predvidel, kako močan vpliv bo politika odprtih vrat imela na vizualno umetnost. To je bilo prvič, da so kitajski umetniki dobili priložnost za stik z informacijami iz tujine. Končno so lahko spremljali tudi tuja umetniška gibanja in smernice, ki jih je narekovala umetnost v tujini. Požirali so informacije o dadaizmu in surrealizmu. Kar naenkrat se jim je ponudila priložnost, da so lahko brali tuje knjige in revije za umetnost, ki so na Kitajsko prihajale predvsem preko Hong Konga. Na to generacijo umetnikov je zelo močno vplivala tudi razstava Roberta Rauschenberga leta 1985 v Pekingu. Skupina, znana pod imenom Novi val ’85 /’85 New Wave oz. Bawu meishu yundong 八五美术运动 ((izg. bawu mejšu jundung))/ je pod vplivom postimpresionističnih slik in dadaističnih perfomansov divje eksperimentirala z različnimi umetniškimi formami in stili. Umetniki z vse Kitajske so raziskovali novo svobodo, ki jim je bila dana z reformami. Začeli so se združevati v razne kolektive, gibanja in skupine, da bi promovirali svoja dela. Med te skupine spadajo tudi: Nova figurativa (nisem prepričana, da je to pravilni prevod ang. izraza New Figurative) iz Kunminga, ki se je kasneje preimenovala v Jugozahodno umetniško skupino (ang. Southwest Art Group, 1985-87), Dadaisti iz Xiamena (Xiamen Dada, 1985), Mlada kreativna družba iz Hangzhoua (ang. Hangzhou Youth Creativity Society), ki se je kasneje preimenovala v Skupino ribnik (ang. Pond Group, 1985) in Skupina novih analitikov iz Pekinga (ang. New Analyst Group, 1988-95). Bolj znani umetniki, ki so pripadali omenjenim skupinam, so: Wang Youshen, Wang Du, Lin Yilin, Huang Yong Ping in Wu Shanzhuan.

Wang Keping, Idol, 1979, les

Še pred Novim valom ’85 je bila najbolj raprezentativna skupina umetnikov skupina Zvezde (Stars oz. Xingxing 星星 ((izg. šiŋšiŋ))), ki je nastala leta 1979 v Pekingu. To je bila skupina umetnikov samoukov, ki je še isto leto pripravila razstavo kar v parku okoli Narodne galerije umetnosti (National Art Gallery). Kljub temu, da je Kitajska liberalizirala zakone, ki so se nanašali na dostop informacij iz tujine, je bilo razkazovanje umetniških del v državnih prostorih še vedno pod zelo strogim nadzorom. Ker niso verjeli, da bodo njihova dela všeč oblastem, so se odločili, da razstavo predstavijo ilegalno, saj je bila to najboljša možnost, da umetnost predstavijo širšim množicam. Ko je policija nato prisilno odstranila razstavljena dela, so umetniki sprožili javni protest. V zadnjih dveh desetletjih se je podoben vzorec ponovil večkrat, saj so umetniki na ta način iskali meje državne tolerance.

Razstava Kitajska avantgarda, ki so jo v Narodni galeriji umetnosti v Pekingu postavili na ogled februarja 1989, je imela verjetno še največjo podporo oblasti. Kljub temu so oblasti razstavo, ki naj bi bila sprva na ogled 15 dni, zaprle kar dvakrat, tako da so ljudje razstavljena dela občudovali le 9 dni. Prvič je bila razstava zaprta zaradi nedovoljenih dogodkov in performansa na odprtju razstave – umetnica Xiao Lu je na odprtju dvakrat ustrelila v svojo instalacijo Dialog. Drugič pa so razstavo zaprli teden dni kasneje zaradi grožnje z bombo.

Drama, povezana z zapleti na omenjeni razstavi, je napovedovala obdobje naraščajoče represije na Kitajskem, ki je dosegla svoj vrhunec 4. junija 1989, ko je oblast uporabila vojaške sile, da je razgnala demonstrante na Trgu nebeškega miru (Tian’anmen 天安门 ((izg. tjen an m∂n))). Protestanti, med katerimi so bili tudi umetniki in študenti, so se zelo pogumno upirali političnim voditeljem, zaradi česar so postali junaki in vzorniki mnogim Kitajcem in tudi tujcem. Zatrtju protestov na Trgu nebeškega miru je sledila še blokada vseh tujih informacij in pritisk na umetniške šole in muzeje, da bi umetnikom preprečili pokaz del na javnih mestih.

Zhang Xiaogang, Bloodline Series - Mother with Three Sons (The Family Portrait), 1993, olje na platno, 149 x 180 cm

Vseeno pa se sodobna kitajska umetnost ni končala. V 90. letih so umetniki nadaljevali z ustvarjanjem eksperimentalne sodobne umetnosti, vendar so morali biti bolj iznajdljivi in najti drugačne poti zato, da svoja dela lahko pokazali ljudem. Veliko umetnikov se je popolnoma odpovedalo javnemu sistemu muzejev in so svoja dela razstavljali v neuradnih, privatnih studiih in domovih. Tako imenovana “stanovanjska umetnost” (ang. apartment art) je s svojimi miniaturnimi performasi in instalacijami spominjala na akcije, ki so jih izvajali ruski umetniki v 80. letih 20. stoletja in so se pri tem uspešno izogibali nadzoru komunistične oblasti. Nekaj umetnikov iz Pekinga je storilo nezaslišan korak proti kitajski družbi in njenemu rigidnemu sistemu skupnih oz. komunalnih delovnih enot. Naselili so se na obrobje mesta, kjer so ustavarili umetniško skupnost z imenom Pekinška vzhodna vas (ang. Beijing East Village). To je bil poklon newyorški soseski, ki je bila v 80. letih dom zelo uspešne skupnosti sodobnih umetnikov. Umetniki Zhang Huan ((izg. džang huan)), Ma Liuming ((izg. ma ljuomiŋ)), Cang Xin ((izg. caŋ šin)), Zhu Ming ((izg. džu miŋ)), Xing Danwen ((izg. šiŋ danw∂n)) in Rong Rong ((izg. žong žong)) iz Beijing East Village so sestavljali jedro skupine, ki je ustvarjala fotografije, instalacije in performanse v svojih revnih studiih, kjer so živeli skupaj s kmeti in sezonskimi delavci.

Yue Minjun, Untiteled (Laughing Head), 1994, olje na platno, 66,5 x 80,5 cm)

Nekaterim umetnikom je uspelo navezati stike s kritiki in kuratorji izven Kitajske, ki so organizirali prve mednarodne razstave kitajske sodobne umetnosti v Hong Kongu in Berlinu. Te razstave so umetnikom dale predvsem pomembno moralno podporo. Kasneje pa so ti dogodki pomembno vplivali na celotno mednarodno prepoznavnost kitajskih umetnikov.

V tem obdobju sta največji vtis na tujino naredili dve smeri, ki sta se razvili na Kitajskem – politični pop (ang. Political Pop) in cinični realizem (Cynical Realism). Verjetno zato, ker sta ti dve smeri v osnovi uspeli ujeti naraščajočo bolečino kitajske tranzicije iz komunistične v potrošniško družbo. Politični pop je bolj gibanje kot stil. Umetniki pa so pri svojih delih uporabljali veliko različnih vizualnih pristopov. Leta 1993, s približevanjem stote obletnice Maovega rojstva, so pripadniki političnega popa Maa pogosto portretirali na nenavadne, neznačilne načine. Slikar Li Shan ((izg. li šan)) je Maa naslikal z lotusovim cvetom, ki mu brsti iz ust. Zhang Xiaogang ((izg. džang šjaogang)) pa je na družinskih portretih, postavljenih v obdobje kulturne revolucije, vsem portretirancem naslikal male Maove priponke. Cinični realizem je v tonu in temperimentu enak političnemu popu. Razlika je v tem, da se je cinični realizem namesto na Maa raje osredotočil na posameznika. Na portretih in avtoportretih so umetniki in drugi prikazani kot nekakšne anksiozne osebe, z izrazi na obrazih, ki zunanjemu svetu predstavljajo pogum. Na primer Yue Minjun ((izg. jue minđun)) na svojih delih upodablja sebe z večnim (na)smehom na obrazu – to je njegov odziv na prevrat na Kitajskem. Poleg Yueja sta zelo pomembna cinična realista še Fang Lijun ((izg. fang liđun)) in Geng Jianyi ((izg. g∂ng đjeni)).

Skupina Xiamen Dada

Sledila so še druga gibanja, kot na primer Gaudy Art, ki se navezuje na popularno kulturo in potrošništvo v barviti in pretirani keramiki ter smolnatih skulpturah bratov Luo, Xu Yihuija ((izg. šu ihuj)) in drugih. Od sredine pa do konca 90. let sta na prvo mesto v sodobni umetnosti prišli konceptualna umetnost in instalacija. Med najuspešnejše umetnike sodijo: Gu Dexin ((izg. gu d∂šin)), Wang Jianwei ((izg. wang đjenwei)), Lin Tianmiao ((izg. lin tjenmjao)), Shi Yong ((izg. š∂ jong)), Wang Gongxin ((izg. wang gungšin)), Sui Jianguo ((izg. suj đjenguo)) in Zhang Peili ((izg. džang pejli)). V večini so se njihova dela razvijala od figurativnega slikarstva konec 80. let do ambicioznih instalacij ali skulptur v 90. letih. Na določeni točki so iskali nekaj, s čimer bi se lahko izražali bolj eksperimentalno s pomočjo izbranih medijev, ki so izražali popolno nasprotje (bolj) tradicionalnim oblikam, kot je na primer slikanje s črnilom, ki so ga zagovarjali njihovi sovrstniki in uradni umetniški krogi.

V poznih 90. letih je umetnikom postala bolj dostopna tudi fotografska in video oprema. Tako so se začeli odpirati tudi fotografski studii. To je privedlo do še ene novosti – umetniki so začeli eksperimetirati z večjimi količinami, printi večjih dimenzij, z računalniško generiranimi podobami in video instalacijami. Feng Mengbo, Zhang Peili, Hai Bo in Wang Jianwei so s pomočjo nove tehnologije imeli dodatne možnosti za sopostavljanje starih fotografskih posnetkov iz mladosti v času kulturne revolucije. Mlajšim generacijam pa so bile dane nove možnosti, da so v objektiv ujeli spremembe in naraščajoče kozmopolitanstvo, ki se je pojavljalo v urabnih centrih na Kitajskem.